| 曾经读过几个学者的论文，语言极其漂亮，沉浸其中时有种灵魂受到按摩的愉悦之感，然而读完以后，怎么也想不起来作者核心的论点到底是什么，只觉得朦朦胧胧的，没法转述；要想转述，只能大段大段地直接引用原文。后来此类文章读多了，也就明白了，于是我将之统称为“无法转译的文章”。 这种文章的特点是，其论述空间里漂浮着无数个能指符号，它们像海洋馆里养在大水缸里的水母，被各种颜色的灯光打亮，呈现出绮丽斑斓的奇观，然而离开现场后，却又发现一切如梦幻泡影，只留下一缕很淡的、轻盈的印象。基耶斯洛夫斯基的《蓝白红之蓝》也是如此。游泳池、楼梯、钢琴曲、歌舞厅、波兰街区、老楼房、妓女……整部片子充满了以“蓝色”为基调的能指符号，然而核心却只是很简单的追问：“丈夫和女儿死了，好痛苦，怎么办？”这种个人化、具象化的悲恸并没有得到更高层次的升华，譬如上升到具有普遍性的人类共通的孤独上去。从《十诫》（《摩西十诫》的现代性演绎）到《蓝白红之蓝》，似乎可以看出来基耶斯洛夫斯基的电影创作，叙事的原始冲动本身就有概念化、形式化的特点。这种叙事冲动，与伯格曼（同样包括托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，甚至关注伦理问题的侯麦）那种来自于生命本能的、灵魂深处的苦痛，完全不是一个概念。相对而言，形式的元素（能指符号、典故、隐喻光影、结构、音乐）在后者面前更缺乏魅惑力。 观影过程中，一声一声很重很重的钢琴声总是突如其来，然而它们带给人的，本质上不是灵魂的震撼，而是肉体的震颤，或者通俗点儿说，不是我被惊到了，而是被吓到了。当时就突发奇想，如果同样是《蓝白红之蓝》的故事，让周星驰来拍，或许能取得更好的效果，因为后者在形式上就是以破坏形式为形式，而骨子里却是悲凉的。他的那种悲凉，是人类所共通的，能切实带给人共鸣的，譬如《大话西游》。至于形式这种东西，走到极致，大概就是恐怖片的样子了，譬如《闪灵》《咒怨》之类的。在文学上，相对应的，还有一对作家可以作为有意思的参照，他们就是卡尔维诺和马尔克斯。 卡尔维诺就是极会玩形式的，他的小说“我们的祖先”三部曲，灵感皆来自于近于能指符号（概念化）的“图像”：爬到树上去再也不下来的小男孩儿，被劈成了两半的人儿，一具空空荡荡的但却有生命的盔甲。至于马尔克斯，他虽然没有像伯格曼和陀思妥耶夫斯基那样充满了灵魂的苦痛，但他渗透进每一处字里行间的“孤独”（《百年孤独》《族长的秋天》《巨翅老人》《礼拜二午睡时刻》），却是实实在在地从生命的体验和灵魂的深处散发出来的——尽管这种“孤独”，被法国、西班牙、哥伦比亚这些充满阳光的、轻盈的、活泼的、明朗的文化传统抵消掉了许多。或许是由于我本人年纪大了，慢慢感到自己会从21世纪往回生长，退回到20世纪，再退回到19世纪（直接的现实主义、批判现实主义），甚至退回到中世纪，而更容易对自我的精神和灵魂给予关注，只觉得来自于生命本身的艺术创作，才是艺术创作中的“正途”和“本路”。就像伯格曼一样，时不时地，他就会停下来，用树枝鞭笞自己的肉体，用人世间的罪恶拷问人类的灵魂。 所以，他的创作无论能指符号如何变幻不居、漂浮无定，但都不会陷入“虚指”和“空指”，因为它们的所指始终是坚实而如一的，因此也是可以被任何人“转译”且经得起无尽的阐释和讨论的。 2023.02.15上海 | 
