| 或许和多数喜欢此片的观众不同，七年前的《罗曼蒂克消亡史》让我心有余悸。那部电影在展现民国上海滩时因“腔势”太足显得过火，反而没有抓住要害，空留架子。我对程导的关注源于其犯罪片，如早年的毕业作品以及《边境风云》，毫不拖泥带水的冷硬风格，国内院线少有。因此我一直认为他的基底是散打，不是华尔兹。只是出于商业考量，为犯罪片骨架套了一层旧上海的华丽袍子，这是我当初推测他拍《罗》时发挥失常的原因。 然而看完《无名》，我庆幸那个曾经期待的程耳又回来了。这一次他洗去铅华，直面旧上海这具荒芜艳尸，以密集的短兵相接，完成核心内容的惊人升级。 先是排场上比前作收敛许多，不再拿腔拿调，视觉上更稳，手法更朴素，却显出真正的浓艳，像梁朝伟白衬衫上一个醒目的血点。然后是众生的死亡空间，纯度被提高，气压被降至最低点。冷灰绿石墙、阴惨蓝雨天，受难、屠戮、轰炸，满屏可怖的耀眼。电话铃声串起江滩上的兵尸，百无聊赖的烟圈是杀人间隙的唯一梦幻。这些场景大多安静，只有环境声，因此格外惊心动魄。而那些最逼仄的小空间里，用大量胸部以上近景及特写，压缩出眼神、肌肉乃至头发丝上的戏剧。门框内，革命恋人重逢后的无声拥抱；囚室里，听见好搭档从背后开了空枪；旅馆桌上，颤抖的右手和故乡的山丘成了叛徒的软肋；刑讯室灯下，打算就义的女特工，本来面无惧色，看见母亲的点心盒子后，粉白的脸突然崩溃。素材本身狰狞，但镜头冷静，仿佛法医检视尸斑。 与常见谍战片不同，此作有不少动物的“表演“，凭添旁逸斜出的腥味。导演确实残忍，将战乱中的吃与被吃看得太清。大雨中瘸腿的老狗，毛发已成乱毡，死前吃了人喂的毒肉；野地里一头迷途羊羔，被刚刚杀完人的日本兵烹煮一锅，却也成为他们死前最后的晚餐；行刑室里饿疯了的猎犬，龇牙咬着铁栏杆，嗅着满地血浆吠叫不止；而当一切结束后，胜利者沐浴在香港和煦的暖风下，点一份家乡小吃，却有只半死的呛虾突然跳出血泊般的碗，提醒他曾作为凶手的反胃、恐惧和挣扎。 腥，是电影的底味；寒，则是程耳一贯的底色，但寒中又有温度乃至滚烫。最能灼痛的，往往是自己人与自己人的鏖战。上下级之间，哪怕是为了做戏，也要置对方于死地般地搏杀一场。于是镜头紧紧逼视、近乎羞辱地把两位美男子往地狱里推——有许多年没在大屏幕上看到如此耐人寻味的肉搏战了。西装绷紧线条，砸在钢琴上的轰鸣，冰桶、酒瓶、拨火棍，寻常享乐的事物都变成了凶器，被东亚武术制造出那些诡诈的信手拈来；绝地反扑中，用白纱窗帘纠缠对手，镜头俯视，升为暴虐，在地板上呈现出木乃伊般的窒息术……他们互相攻击，而镜头也在攻击他们。程耳明白这样的电影是一种偏癖。而高潮过后，抽离依然是缓慢的。长玻璃片从喉咙滑开，刺入肩膀与胸廓之间，那里流血汹涌而不致死，既然做戏要周全，发现第一次扎得不够深，又来第二次。王一博身体弓得像虾，被自己的血呛醒。 尽管信息密集如此，还是招来了“故弄玄虚”的批评，似乎把想看精彩潜伏故事的观众拒之门外。显而易见，“碎片化”剪辑造成大量叙事拼图，释放太多谜语，且由于故事底包并不复杂，容易让人误解。 然而这实乃赋格式剪辑手法。用蒙太奇做韵脚，才能让老戏出新声，才能充分扩张影像的所有空间，以便填满隐晦比喻。 1952年，保罗·策兰曾为那场知名大屠杀写下音乐般的《死亡赋格》： 清晨的黑牛奶我们傍晚喝 我们中午早上喝我们夜里喝 我们喝呀喝 我们在空中掘墓躺着挺宽敞 那房子里的人他玩蛇他写信 他写信当暮色降临德国你金发的马格丽特 他写信走出屋星光闪烁他吹口哨召回猎犬 他吹口哨召来他的犹太人掘墓 他命令我们奏舞曲 清晨的黑牛奶我们夜里喝 我们早上中午喝我们傍晚喝 我们喝呀喝 那屋子里的人他玩蛇他写信 他写信当暮色降临德国你金发的马格丽特 你灰发的舒拉密兹我们在空中掘墓躺着挺宽敞 他高叫把地挖深些你们这伙你们那帮演唱 他抓住腰中手枪他挥舞他眼睛是蓝的 挖得深些你们这伙用锹你们那帮继续奏舞曲 清晨的黑牛奶我们夜里喝 | 
